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楷書成熟于唐，故與生俱來大唐氣象，中正與扎實，可以說書寫了中華文明的萬古江河。曾經，學楷書除了是書法入門，亦有學做人、定人生坐標之意。

后世學者將楷書定為唐代的“日神”精神，對應狂草的“酒神”精神。此為西方美學參照坐標，倒是頗有點意思。楷書何嘗不是行云流水?只是寓對生命的激情與感悟于穩定、內斂、鋒藏之中。就像有人鐘愛堅硬與鐵血、有人迷戀細碎與溫暖。游藝，皆因性情起。

性情中人的內斂，于藝術審美而言，是很耐看的。富有意味的，不僅是形式，還在于筆鋒流動之下同樣流動的思想。

觀孔達達的楷書，亦作如是觀。這一切還是先從“法楷”說起。問之何為“法楷”?他說：“法楷，法即法度、規范;楷是指楷書;法楷意味著法度之中的楷書。我追求一種基于傳統之上的變化。”所以孔達達的想法很簡單，他認為書法首先就是要把字寫好，在取得扎實傳統功底之后再尋求新的蛻變。

但我認為孔達達的楷書并未囿于法度森嚴的經緯縱橫之中，而是融入了自己的品性，如其人清瘦又溫潤;隨著聊天話題漸漸深入才知其個性與脾氣。這就像他的法楷，謹嚴內里有自己的想法。所以后來，我們看到他在筆墨這一傳統形制中加入了解構觀念和媒介的肌理感——他將漢字視作一個結構生命體，每一筆劃都可以彼此交互、重組、流動。大字的優勢也在此凸顯，單個字，乍看是書法紙墨，再看、近看，不僅僅是字，還是景——有畫面感，有移步換景之妙，有肌理塑造的有趣。所以同樣的塊面和肌理，也可以移步到山石上，又是一番景。客觀物象和主觀心象在此呼應，兩者很直觀能在畫面和筆墨中感受到，沒有那么晦澀。干凈、簡約，細節中見綿厚與博思。

說到楷書，我還想到了唐代的建筑，素樸壯闊，也很“楷”。但是建筑的內飾則每一棟皆不同。所以，結構的高屋建瓴的確是首要之務;而至于風格或詞藻的確是后來每個人的選擇不同。誠如孔達達自己所言：“書法藝術中所追求的是平淡天真，是一種返璞歸真，是從看山是山，到看山不是山，再回到看山是山的境界，這是在熟練地掌握書寫技術后，所達到的一種得心應手、隨心所欲的狀態，與一些人所理解的拋棄傳統的純個性化書寫方式并不同。”

那么，我以為孔達達的法楷正是基于這一條脈絡而發展嬗變的。近些年來，他有意解構漢字，將之回歸至“甲骨文”的本源——也即對山川萬物之形的描繪。我愿稱之為“當代甲骨文”的觀念。他還將漢字視作裝置藝術，有對媒介和肌理的探討;肌理附著于主觀的心象，亦有客觀的物像。于是這內外兩個世界的呼應，使得其筆下的漢字背后見天地，見山川，見草木，雖是心象，卻也是屬于中國美學特有的“應物象形”之意。這意思即是，我們對待傳統的態度，不僅僅是傳承，還應有自己基于時代的理解和勇于創新的天賦。

創新的想法體現在媒介，孔達達嘗試了全新的調墨方法，使得所寫之字的肌理出現變化，這種肌理頗像山石的皴擦;是了，如將之并置于一塊小山石的邊上，會發現它們的肌理質感“如出一轍”。

從小注重扎實寫字的孔達達也強調遍臨先賢書跡的重要性;于書法創作而言這是很重要的一種實踐。20世紀中國現代主義先驅黃賓虹曾有言：“筆法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文詞、法書而出。”當然，也不僅僅是“閉門造車”，李陽冰在《論篆》一卷中闡述更為詳盡：“緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉。于天地山川，得方圓流峙之常;于日月星辰，得經緯昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖讓周旋之體;于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分;于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理;于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者矣。”——這即是說，寫書還需仔細觀察生活，山川萬物都是臨習的對象。而后，書體的靈魂方滋，其在于“氣”。

所以孔達達榜書大字、頂格寫，常寫單一一個字或一個詞語;宣紙的尺寸可大可小，方知，“大”字并非唯一追求，而是說，字本身要立得起來;所以哪怕是方寸之間，亦頂天立地。

同樣的，孔達達的畫，無論是微觀的山石還是遼闊連綿的山川，重要的不是畫作尺幅的變化，而是結構性和觀念性。比如石頭，中國文人自古愛石，你可能覺得石頭無甚新意，但是細看便會發現，這些石頭似乎不那么古意，而是“異化”了，除了前文提及的肌理感，還在于石頭本身和漢字一樣，是“獨立”的，更具有觀念性;這些石頭是抽離背景，在構圖上“頂天立地”，也可以說是一種“懸置”的狀態——它們凌駕于時間、文化、地域、身份等一切世俗的標準與定義——石頭就是石頭本身，它們“存在”。

“存在”即當下，即鮮活。所以它們始終處于運動中;所以我們才會看到它們如調皮的孩子，以“喬裝打扮”的面貌出現，出其不意又于情理之中——孩子依然是那個孩子，字也依然是那個字——見山是山，見山不是山，見山還是山。

文/林霖

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